СУСПІЛЬНІ ЗВ’ЯЗКИ УКРАЇНИ З СЕРБІЄЮ І ЧОРНОГОРІЄЮ У ХVІІІ СТ.

Розділ VІ

ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО В УКРАЇНСЬКО-СЕРБСЬКИХ ЗВ'ЯЗКАХ

1. Проблеми формування сербської художньої культури нового часу
2. Навчання сербів художньої творчості в Україні

1. Проблеми формування сербської художньої культури нового часу

У комплексі культурно-історичних відносин південнослов’янських народів з Україною, що склалися у ХVІІІ ст., не останнє місце належало українсько-сербським зв’язкам у галузі образотворчого мистецтва. Вони, як свідчить характер живописних і архітектурних пам'яток Сербії ХVІІІ ст. - початку XIX ст., мали важливе прогресивне значення для становлення сербської національної художньої культури нового часу. Розвиткові цих взаємин поряд, із загальним тяжінням південнослов'ян до Російської держави, сприяли спільні витоки художніх культур східно- та південнослов’янських народів, коріння яких сягало в глибини давньослов'янського мистецтва, а також значний вплив на їх художню творчість візантійської живописної традиції. Дія останнього фактору для регіону південно- и східнослов’янських земель багато в чому подібна до тієї ролі, що її стосовно Західної Європи відіграла культура Стародавнього Риму. Без розуміння цієї глибинної основи художніх культур південних і східних слов'ян не можна, мабуть, пояснити підвищений інтерес південнослов'янських народів в епоху їх національно-культурного Відродження до кращих здобутків образотворчого мистецтва України.
Подібно до того, як це було і в Стародавній Русі, розвиток південнослов'янського малярства до османського завоювання Балкан являв собою процес творчої взаємодії культур слов'ян та високорозвиненого мистецтва Візантії, що ввібрало в себе досягнення античної грецької й римської художніх традицій. Приблизно з X ст. на ґрунті розширення політичних та економічних зв’язків, а також спільних джерел культурного розвитку міцніли контакти між культурами південнослов’янських народів і Київської Русі.
У ХІІ-ХІV ст., в епоху становлення ранньофеодальних незалежних слов'янських держав на Балканах, мистецтво їх народів досягло значних успіхів. У живопису йшов активний пошук нових форм і засобів художньої виразності, переосмислення й переплавки візантійської мистецької спадщини, що обіцяло ще вагоміші здобутки.
Османське завоювання порушило, однак, нормальний поступ історичного розвитку південнослов'янських держав. Було зведено до мінімуму їх зв'язки із східними слов'янами та Європою, знищено багато архітектурних пам'яток, творів мистецтва, розграбовано й спалено книгосховища. Такого довготривалого, майже п'ятисотрічного тотального іноземного панування не знали країни ні Західної, ні Східної Європи. I все ж культура південних слов'ян, зокрема й художня, не була повністю знищена. Віками продовжувала жити й розвиватися народна творчість. У православних монастирях, що збереглися, підтримувалися традиції фрескового живопису та іконопису.
Характерно, що під час османського панування через неоднакові релігійні та естетичні уявлення завойовників і завойованих, а також недостатній розвиток художньої культури перших істотного зближення слов’янської та іноземної творчої основи не відбулося. 3 усіх південнослов'янських областей османський вплив найбільш позначився на культурі Македонії, Боснії й Герцеговини, південних областей Сербії (Косово й Метохія), де турецьке панування трималося найдовше, і значна частина населення була навернена в мусульманство. На інших південнослов’янських землях взаємодія з османською культурою відбувалася лише в тих галузях художньої творчості, які були тісно пов’язані з побутом (архітектура житлових приміщень, кустарні промисли, предмети домашнього вжитку), тобто в таких сферах життя, де здійснювався максимум контактів слов'янського й османського (турецького) населення (331).
Що ж до культової архітектури й живопису, то вони не зазнали османського впливу. Внаслідок іноземного поневолення, яке обмежувало можливість побудови нових церковних і громадських споруд, зведення монументів тощо, у південних слов'ян переважного розвитку з усіх видів художньої творчості набули живопис, граверна справа й різьба по дереву.
Протягом ХІV-ХVІІІ ст. сербське мистецтво, як і мистецтво інших південнослов'янських народів, розвивалося під егідою церкви, яка виступила на захист традицій народної культури від іноземного гноблення, що, з одного боку, мало прогресивне значення. Однак, з другого, панування релігійного світогляду призвело до обмеження південнослов’янського мистецтва традиціями церковної художньої культури середньовіччя, повторення закостенілих канонів і схем візантійського живопису періоду занепаду Східної Римської імперії з характерними для нього рисами: холодним абстрагуванням образів, ідеально піднесеним аскетичним зображенням святих, відривом від реального життя.
Звичайно, протягом усього зазначеного періоду відбувалося певне збагачення церковно-монастирського мистецтва за рахунок проникнення в нього елементів живої творчості народних мас. Та саме по собі це не могло привести до звільнення південнослов’янської, зокрема сербської художньої культури, від тягаря середньовічних уявлень, вписати мистецтво південнослов'ян у контекст загальноєвропейського розвитку культури нового часу.
Для подолання цих застійних тенденцій у мистецтві потрібен був поштовх, який сприяв би переходу від "середньовічного теологічного мислення до світського світосприйняття, від фольклору - до професійної художньої діяльності розвинутого європейського типу, від пригнобленої іноземцями культури до національної культури..."(332). Таким імпульсом для південнослов’янських художніх культур стала активізація антифеодальної й національної визвольної боротьби, піднесення національної самосвідомості слов'янських народів Балканського півострова.
Зрозуміло, що пошук нових підходів та шляхів у мистецтві відбувався не тільки в середовищі свого етносу. Певний досвід запозичувався в інших народів, де аналогічний процес не був настільки загальмований іноземним гнобленням. Це чітко простежується на прикладі мистецтва Словенії та Хорватії, в силу історичних, політичних та релігійних причин міцно з’єднаних з Центральною Європою, що загалом і визначило напрями розвитку художніх культур цих країн. У мистецтві Далмації, політично й економічно зв’язаної з Венецією, протягом тривалого часу відчувався значний вплив ідейно-образної системи Відродження. Що ж до Сербії і Чорногорії, у мистецтві яких сильними були загальнослов'янські й візантійські традиції, то вони в своєму розвитку почали дедалі більше спиратися на творчий досвід Росії та України, де концепції культури нового часу дістали у ХVІІІ ст. повний розвиток на основі поєднання національних традицій з досягненнями європейської художньої культури.
Початок формування культури нового часу у південнослов'янських народів припадає на кінець XVІІІ-XІX ст. Та в Сербії, передусім у її північно-західній частині, цей процес у культурі й мистецтві стає помітним уже в середині ХVІІІ ст., що пояснюється швидшим, аніж в інших частинах Балканського півострова, розвитком буржуазних відносин, розширенням контактів з іншими народами, про що йшлося вище.
Особливо плідно розвилися в Сербії ті види мистецтва, які були здатні швидко реагувати на потреби часу. Насамперед, нові віяння виявилися у живопису, що зміг у художній формі найбільш повно втілити запити епохи національно-культурного відродження сербського народу. Саме у творчості художників чи не найвиразніше помітно, як поступово долалися старі схеми середньовічного мистецтва, дедалі наполегливіше пробивали собі шлях реалістичні елементи. Зріс інтерес митців до людини, її духовного світу, навколишньої дійсності, історичного минулого сербського народу.
У ХVШ ст. широкого розвитку у Сербії набуло також граверне мистецтво. Живописці, які працювали у цій галузі, досягли високого рівня професіоналізму завдяки використанню нової техніки різьби по металу. Можливість необмеженого тиражування зображень, а внаслідок цього доступність широким народним масам, здатність швидко реагувати на злободенні проблеми часу зробили графіку одним з найпопулярніших видів художньої творчості (333).
Прагнення до нових позитивних ідеалів, до прославлення в образі людини найважливіших принципів свого часу зумовило становлення у другій половині ХVШ ст. жанру світського портрету. Художники прагнули зафіксувати образи своїх сучасників, підкресливши їх індивідуальність, соціальний стан, характер діяльності. В художніх образах сильніше починає звучати громадянська основа.
Та до остаточного утвердження в мистецтві нових, передових тенденцій сербська художня культура мала пройти важкий шлях протиборства й співіснування традиційних її форм і засобів вираження й нового світовідчуття, боротьби старих релігійних догм з прогресивними світськими ідеалами епохи національно-культурного Відродження, надолужування прогаяного за багатовікове панування застійного османського феодалізму. Зрозуміло, що це був складний процес. Тому з повним правом про перемогу нового над старим у сербському образотворчому мистецтві можна говорити лише з кінця ХVШ - початку XIX ст., коли йому вдалося врешті-решт подолати відставання в рівні художньої культури від більшості європейських країн. Перехід сербського малярства до якісно нового етапу засвідчила поява таких художників, як Т.Чешляр, А.Теодорович, П.Джуркович, К.Даніїл, твори яких відзначалися реалістичним трактуванням образів, поєднанням європейських досягнень у мистецтві з місцевими традиціями(334). До цього відбувалося нагромадження сербськими живописцями досвіду, осмислення ними нових тенденцій, пошук своєрідного національного шляху в художній творчості.
Щоправда, в сербському мистецтві акумулювання художнього досвіду йшло надзвичайно швидкими темпами. Тому іноді в історичній літературі говориться про стрибкоподібний процес розвитку художньої культури в епоху національного Відродження південнослов'янських народів (335), коли їхнє мистецтво відійшло від монастирських зографів, чиї прізвища невідомі, й піднялося до рівня високих досягнень європейської художньої культури. Повністю погодитися з таким твердженням не можна. Для визрівання у сербській культурі й мистецтві нових тенденцій потрібен був певний час. Нагромаджений протягом цього часу досвід, як місцевий, так і зарубіжний, і став основою такого прискореного прогресу. Тому, на наш погляд, має рацію югославський учений Д.Давидов, який виділив у розвитку сербської художньої культури так званий "перехідний період" (приблизно з 40-х років до останніх десятиліть ХVІІІ ст.) Однією з основних рис останнього було значне посилення зв'язків з культурами братніх слов'янських народів(336). Піднятися до рівня європейської художньої культури нового часу і не стати її епігонами, зберегти на цьому новому рівні самобутність і спадкоємність у мистецтві сербські художники змогли зокрема й завдяки знанню історичного досвіду споріднених культур Росії та України, у яких процес переробки й синтезу європейських досягнень з національними традиціями на той час уже завершився.
Особливо міцні зв'язки в зазначений період склалися між художніми культурами Сербії и України, чому сприяли паралелі в їх історичному й культурному розвитку. Відзначимо, що шлях, пройдений сербським мистецтвом, був багато в чому схожий з українським: від заснованого на Візантійській традиції високорозвинутого мистецтва незалежних ранньофеодальних держав через іноземне поневолення, розвиток національно-визвольного руху, до художньої культури нового часу. До того ж, як у Сербії, так і в Україні, розвиток нових тенденцій у мистецтві, а також літературі й театрі йшов через засвоєння і переробку художніх та філософсько-естетичних досягнень стилю бароко, що набув у Південній і Східній Європі специфічних рис. 
Дослідники відзначають, що у південних слов'ян, в історії яких не було епохи Ренесансу у його класичному розумінні, проходили, хоч і значно пізніше, схожі з Ренесансом процеси, що особливо визначилися у мистецтві й літературі(337). Зовнішніми формами вияву цих процесів став стиль бароко.
Утвердження ідейно-образної системи бароко у південнослов'янських народів означало перехід від середньовіччя до нового часу, перемогу буржуазної ідеології над феодальною. Тому, як вважає сучасний російський дослідник А.І.Рогов, у цих народів "бароко взяло на себе функції Відродження", а також послужило формою виразу нової просвітницької ідеології (338).
Як у Сербії, так і в Україні в період становлення національного мистецтва відбувався процес зрощування бароко з народними традиціями, наповнення цього художнього стилю новим змістом. Бароко втрачає властивий йому в католицьких країнах Центральної і Західної Європи "клерикально-містичний зміст"(339). Засвоєнню бароко сприяли такі близькі до народної сербської и української творчості риси, як буйна пишнобарвність, динаміка пластичних форм, прагнення до підвищеної декоративності. 
Таким чином, у країнах Південної та Східної Європи стиль бароко не сприймався в цілому, а пристосовувався до потреб суспільного й культурного розвитку слов'янських народів. На Україні у зв'язку з історичними умовами, що склалися, цей процес почався вже в останній чверті XVІ ст. і привів до формування у другій половині ХVІІ - на початку XVIII ст. оригінального художнього стилю українського бароко(340).
Елементи барокового стилю почали проникати в українську культуру із Західної Європи через Польщу, до складу якої входила більша частина українських земель (до другої половини XVII ст.). Хоч польське панування зумовило ряд негативних наслідків, не можна однак заперечувати того факту, що в цей час відбувалася взаємодія і взаємозбагачення культур цих народів. Разом з тим, повний розквіт прогресивних тенденцій і формування самобутньої української культури нового часу став можливим тільки в результаті національно-визвольної війни українського народу, що розгорнулася в середині XVII ст., розвитку буржуазних суспільно-економічних відносин, початку формування української нації.
Найраніше нові тенденції виявилися в українській книжковій мініатюрі та графіці. Художники й гравери поступово відмовляються наслідувати застарілі прийоми іконопису. У тематику книжкових ілюстрацій вводяться світські мотиви, запозичені з натури, - зображення будівель, елементи реального пейзажу. Активно використовуються риси місцевої народної орнаментики (елементи вишивки, різьби по дереву), поєднані з декором бароко.
У XVIII ст., у зв'язку із значним поширенням книгодрукування, гравюра витісняє книжкову мініатюру, властиву здебільшого рукописним книжкам. Високого рівня розвитку досягають такі самобутні її жанри, як панегірична гравюра, присвячена прославленню релігійних та світських громадських діячів, представників верхівки української знаті; тези - прикрашені програми академічних диспутів; афіші – оголошення та запрошення до диспутів у Київській академії, графічний портрет.
Трохи пізніше, ніж у книжкову мініатюру й графіку, елементи нового стилю почали проникати в українську архітектуру, скульптуру, живопис. Навіть в іконописі - найдавнішому традиційному виді художньої творчості - у XVIIІ ст. виразно відчуваються прогресивні тенденції нового художнього стилю. I хоча тематика релігійних сюжетів залишилася незмінною, у канонічні композиції дедалі більше проникають світські мотиви. Зростає змістовність образів. Образи святих поступово втрачають абстрактність, наближаються до реального зображення людей, наділяються національним рисами(341). Живописні твори цієї епохи відзначаються радісним колоритом, багатою святковою орнаментальністю.
Та з найбільшою силою риси мистецтва нового часу втілилися у портреті, який у XVІІІ ст. стає одним з основних жанрів українського живопису. Незважаючи на те, що ідейно-образний зміст портрета визначався переважно представниками панівних верств, у ньому наочно виявилися демократичні й гуманістичні риси мистецтва України тієї епохи (342). Поряд з портретами феодалів, купців, представників козацької верхівки художники створюють образи простих людей - селян, козаків. Особлива увага приділялася передачі на полотні реальних рис зображувальної моделі, підкресленню соціального стану портретованого. Для творів цього часу характерні урочиста монументальність, гордовитість образів, а разом з тим - декоративність, закругленість рис, що властиво мистецтву бароко.
Та, використовуючи елементи нового стилю, українські майстри водночас бережливо ставилися до художніх традицій, що історично склалися. Як писав дослідник українського живопису П.М.Жолтовський, "нового було почерпнуто стільки, скільки необхідно для того, щоб наблизити до життя, вивести з абстрактної замкнутості закоренілу ще у візантійсько-руських канонах традицію. Але разом з тим йшлося не про заміну традиційних форм та норм живопису на модерні тоді ренесансні й барочні, а навпаки, про збереження і ствердження цієї традиції, яка поступово набула яскравого національного характеру"(343).
Тому не випадково, що в епоху південнослов'янського національно-культурного Відродження, коли в Сербії ширився інтерес до здобутків культур інших народів, руйнувалися межі, які відділяли сербську культуру від загальноєвропейської, йшло становлення національної самосвідомості і водночас міцніло почуття слов’янської спільності, високий
рівень українського мистецтва став для сербських художників зразком творчого синтезу європейських і національних художніх досягнень.
Говорячи про особливий інтерес сербів до української культури, не можна не враховувати як уже відзначалося, й конфесіональної спільності цих народів. У XVIII ст., коли церква продовжувала відігравати у суспільному й культурному житті Сербії провідну роль, а релігія служила символом народності, поняття православної єдності, що протистоїть мусульманському й католицькому світу, мало надзвичайно велике значення. До того ж, образна система українського живопису з органічно вплетеними в неї елементами візантійського мистецтва була ближчою й зрозумілішою сербам, ніж ідейно-художні концепції мистецтва Західної Європи. Тому аж до початку XIX ст., коли в сербському живописі вже реально вимальовуються індивідуальні риси, з'являються нові стильові напрями, українське бароко служило для діячів культури в Сербії взірцем їх власного своєрідного шляху в мистецтві. Відомий югославський мистецтвознавець Д.Давидов вважає, що розвиток сербського живопису навіть неможливо уявити без прямого наслідування досвіду українських майстрів (344).
Одним із шляхів знайомства сербів з художньою культурою братнього слов’янського народу було значне надходження з України продукції місцевих друкарень, а також ікон, творів художнього вжитку, які щедро постачалися сербськими, болгарськими, чорногорськими та іншим православним монастирям і церквам на Балканах. Крім того, різні світські й релігійні книжки, предмети мистецтва привозили в Сербію і Чорногорію з України купці, мандрівники, студенти. 
Як відомо, видання київських, чернігівської, львівської і та інших українських друкарень щедро прикрашалися різними графічними заставками, кінцівками, портретами. Особлива увага у XVII-XVIII ст. приділялася оформленню фронтисписів - титульних аркушів книжок. Над створенням книжкових ілюстрацій працювали такі видатні українські гравери свого часу, як І.Щирський, Л.Кршонович, М.3убрицький, Олександр та Леонтій Тарасевичі, А.Козачковський, М.Карновський та ін.
Чудовим майстром графічного портрета був Л.Тарасевич, який створив видатні художні зображення українських та російських державних, релігійних і культурних діячів своєї епохи. Йому належать також ілюстрації до знаменитого Києво-Печерського патерика (1702 р.), перевидання якого часто зустрічається на Балканах.
Структурна й типологічна схожість сербської та болгарської станкової гравюри з творами українських майстрів помітна в розповсюджених наприкінці XVIII – першій половині XIX ст. на Балканах зображеннях стародавніх просвітителів - Іоанна Рильського, Сави Сербського, Кирила й Мефодія, Климента Охридського. Вітчизняний дослідник Д.Степовик вважає, що ці гравюри близькі до ілюстрацій Л.Тарасевича в Києво-Печерському патерику (345).
Відомо, що сербський письменник, майстер книжкової мініатюри першої половини ХVІІІ ст. Г.С.Венцелович переписував книжки київських видань і переносив малюнки з них(346). Вплив української книжкової гравюри на творчість сербського письменника й художника Х.Жефаровича відзначає Д.Давидов. Учений підкреслює, що, хоч Х.Жефарович і вчився граверній справі в ательє Т.Месмера (Австрія), у створених ним гравюрах на релігійні теми, портретах південнослов'янських середньовічних правителів поєднується вплив південного (пізньовізантійське мистецтво Афону й Греції) з елементами західного й східного (Росія и Україна) мистецтва (347).
Про те, що російська и українська книжкова ілюстрація вплинула на творчість Х.Жефаровича, писав й інший югославський дослідник - П.Васич. На основі аналізу ілюстрацій книжки Х.Жефаровича "Поучение святительское" він доходить висновку, що зображені голови Христа на одній із заставок, а також багатий барочний орнамент, що прикрашає сторінки книжки, явно запозичені з оформлення російських та українських видань (348).
Широку популярність на Балканах здобули українські художники і як майстри монументального живопису. Серби, які часто бували в Україні, могли бачити пишно оздоблені храми Києва, Чернігова, Полтави, Ніжина та багатьох інших українських міст. Монументально-декоративні композиції прикрашали не тальки культові споруди, а й будинки заможних громадян, громадські приміщення. Розписами на історичні, міфологічні, морально-побутові теми були покриті стіни Київської академії, Переяславського колегіуму (349), де вчилися, зокрема, серби і чорногорці. 
Сербські митрополити неодноразово запрошували українських майстрів для прикрашання монастирів. У 40-х роках XVIII ст., наприклад, у Петроварадині працював український художник Йов Василевич(350). У 1758 р. до Сербії приїхав інший український майстер - В.Романович, який брав участь у розписі монастиря Хопово, а потім працював у Словенії та Хорватії.
Пензлю В.Романовича належать виконані в манері українського барокко іконостаси у монастирях сіл Костайниця й Дреновац (351). Мистецтвознавці визначають високу техніку виконання, майстерність композиційного вирішення, радісний колорит творів художника. В.Романович був не тільки професійним іконописцем, а й прекрасним портретистом (352).

2. Навчання сербів художньої творчості в Україні

Знайомство сербів з творами українських художників і зумовлений цим інтерес до живопису і графіки спорідненого народу викликали у багатьох з них бажання здобути художню освіту в Україні безпосередньо, прилучитися до кращих здобутків її мистецтва. Серби направлялися в основному до Києва - великого культурного і художнього центру України. Тут існував цілий ряд живописних майстерень: у Києво-Печерській Лаврі, Софійському і Михайлівському Золотоверхому монастирях, а також в одній з резиденцій київського митрополита на Кудрявському узвозі. Були такі майстерні й у інших містах. 
На жаль, архіви цих закладів, що є в ЦДІА України (353), не дають можливості з достатньою повнотою відтворити картину навчання у них живописного мистецтва та діяльності художніх майстерень.
Відомо, що майже до створення у 1757р. Петербурзької академії мистецтв Лаврська майстерня була чи не найбільшим художнім навчальним центром не тільки України, а й усієї Російської імперії. Майстри Київської "малярні", як вона називалася у документах, користувалися широкою популярністю, їх неодноразово запрошували у інші міста України, про що, зокрема, свідчить адресоване архімандриту Київської Лаври донесення чернігівського єпископа Іраклія, у якому він просить прислати з Лаври іконописця для розпису церкви (354). 
Документи свідчать, що навчання в "малярнях" було поставлено на досить міцну для тих часів базу. Як "келейні малярні", що існували раніше, так і створена на їх основі в 1763р. загальна майстерня (355), були забезпечені навчальними посібниками, альбомами й копіями творів національних та європейських майстрів. Про високий професіоналізм викладачів і учнів Київської "малярні" свідчать збережені до наших днів альбоми малюнків лаврських художників - кушбушки*. 
Кожний учень укладав з майстром-живописцем угоду на конкретний час, протягом якого майстер зобов'язувався навчати його іконописного мистецтва і граверній техніці (357). Учні, як і майстри-художники, одержували гроші на утримання (358). Національний склад учнів "малярні" був різний. Разом з українцями й росіянами тут опановували майстерність живопису представники південнослов'янських народів (359).
3 60-х років XVІІІ ст. живопис, як навчальний предмет, почав регулярно викладатися у Харківському колегіумі, де у 1768р. були засновані класи малювання, а також живопису й архітектури. Деякий час тут навчалися живопису Петро й Павло Милорадовичі, представники сербського роду Милорадовичів, які переселилися в Росію на початку XVIII ст. Згодом вони обрали воєнну кар’єру (360).
Вітчизняним і сербським ученим вдалося з'ясувати деякі прізвища сербів, які проходили курс малярських наук у Лаврі та в майстернях на Кудрявському узвозі. Так, у 1733 р. в Києві навчався живопису якийсь Пурша (361). Пізніше, у 1748 р. учнем Лаврської "малярні" був Йосип Сербин. Його малюнки, до речі, збереглися в лаврських кушбушках(362). У 1746-1748 рр. "на дворі Кудрявському" вчився живопису серб Афанасій Попович(363). 14 листопада 1751 р. на ім'я київського митрополита Т.Щербацького подав прохання ієромонах Захарій Сербин (Алексєєвич) в якому він писав, що прибув до Києва для вдосконалення в іконописній майстерності(364). У середині 50-х років у Лаврі проходив навчання серб Стефан Тенецький (365). У відомості про лаврських монахів і послушників за 1765 р. значаться прізвища сербів Івана та Федора Поповичів(366). У 70-х роках в Лаврській майстерні вчився серб Симеон Балтич із Земуна(367). Цікаві спогади про своє навчання в Києві залишив сербський живописець Герасим Зелич(368). 
У літературі називаються прізвища ще двох сербів - Ісайї Новаковича та Дмитра Михайлова - учнів Київської академії, які навчалися живопису в Києві у 30-х роках ХVІІІ ст.(369). Та нам не вдалося знайти документів, які б підтверджували цей факт. На жаль, не збереглося ніяких списків учнів художніх класів академії, як за період до 60-х років XVIII ст., коли навчання живопису було необов’язковим і провадилось факультативно, так і після 60-х років, коли живопис почав викладатися регулярно.
Не вдалося знайти документів, які 6 свідчили про навчання І.Новаковича та Д.Михайлова і в Лаврській живописній майстерні. Деякі відомості про І.Новаковича знаходимо в листі (1750р.) київського митрополита Т.Щербацького київському генерал-губернатору. В ньому митрополит сповіщає про прибуття до Києва на навчання двох сербів: "Вышедшие сербской нации, иеромонах Исайя Новакович, да светский человек Вуич, желают в академии той обучаться преподаваемых учений..." (370)
І.Новакович та Д.Михайлов були поручителями за Захарія Сербина, який прибув у 1751 р. на навчання до Києва, про що свідчать їхні підписи під проханням Сербина (371).
Таким чином, до недавнього часу достеменно з'ясовано прізвища лише дев'яти сербів, які у XVIII ст. опановували художню майстерність в Україні, зокрема в Києві. Однак розміри впливу українського мистецтва на сербський живопис і графіку (які навряд чи можна пояснити тільки враженням від українських книжок та роботою кількох українських майстрів у Сербії), а також нові факти про навчання сербів у Києві дають підставу припустити, що їх було значно більше. 
Так, у 1762 р. на угорському кордоні були затримані чотири православні монахи, які поверталися з Києва. Один з них - Симон Янкович - їхав до Срему, в монастир Хопово. Він мав паспорт, виданий 3 березня 1762 р. у Києві. У документі вказувалося, що С. Янкович вчився живопису у Києві протягом двох років, після чого був відпущений на батьківщину (372). Свідчення про перебування Симона Янковича у Києві вдалося знайти у лаврських архівах. Як уже зазначалося, серби, що приїздили до України для навчання, мали, як правило, релігійний чин. Ім'я ієромонаха Симона чи Симеона Янковича значиться у списках монахів і послушників Лаври за 1760 р. (373).
Зауважимо принагідно, що серед лаврських монахів зустрічалося взагалі багато вихідців із Сербії, Болгарії, Румунії (374).
На жаль, при подальшому дослідженні архівів Лаври нам вдалося знайти лише невелику кількість документів, що свідчать про діяльність живописних майстерень. Це в основному мізерні записи з прізвищами "малярських" начальників, списки майстрів і учнів без зазначення будь-яких додаткових даних про їх соціальне походження, місце народження, національність, що не дає можливості точно встановити кількість сербських студентів. Але за наявними в інших фондах матеріалами іноді вдається простежити подальшу долю вже відомих нам лаврських вихованців. Так, виявлене в паперах Київської духовної консисторії донесення Захарія Сербина підтверджує припущення Д.Давидова про те, що Сербин не повернувся на батьківщину, а залишився у Новій Сербії(375). 3 нього дізнаємося, що сербський художник після семи місяців перебування у Києві (з серпня 1751 р. / до лютого 1752 р.) поїхав до Росії, в Троїцько-Сегієву Лавру, до свого родича - ієромонаха Єфрема. Цікаво, що Єфрем прибув до Росії для вивчення латинської мови. У Троїцько-Сергієвій Лаврі Захарій Сербин деякий час опановував “іконописну майстерність”, а наприкінці 1752 р. повернувся до Києва, де продовжував навчання. У 1754 р. він прийняв російське підданство й вирішив поселитися у Новій Сербії (376). 
Але в основному сербські студенти поверталися на батьківщину. У грудні 1748 р. у Київську духовну консисторію подав прохання про видачу паспорта для проїду в Сербію ієромонах Афанасій Попович(377). Повернувся на батьківщину живописець Стефан Тенецький. Разом з українськими майстрами він узяв участь у розписуванні Крушедольського монастиря, фрески якого стали перлиною сербського монументального живопису (378).
Повернувшись до Сербії, деякі з вихованців Лаврської майстерні організували свої школи живопису, як, наприклад, Симеон Балтич у монастирі Хопово. Лаврські випускники передавали своїм учням навички і знання, здобуті на Україні. Сербський мистецтвознавець В.Ковачевич підкреслює, що завдяки цьому впливу в "тодішнє консервативне мистецтво південнослов'янських народів" (379) проникали елементи як східноєвропейського, так і західноєвропейського мистецтва. 
Риси української живописної школи сербські та вітчизняні вчені відзначають і у творчості таких сербських художників другої половини ХVІІІ ст., як Н.Нешкович, Я.Холкевич, Д.Бачевич, А.Янкович, Т.Крачун (380), котрі безпосередньо не навчалися в Україні.
Все сказано вище дає підставу для висновку, що розвиток сербсько-українських художніх зв'язків мав не дискретний, а безперервний характер. Протягом століть спостерігається поступальний процес переплетення й взаємозв’язку мов, літератур, художніх культур південнослов'янських народів і народу України. У XVIІІ ст., в епоху бурхливих соціально-економічних змін у житті сербського суспільства, коли культура почала виступати як могутній фактор розвитку національної самосвідомості, прогресивних тенденцій у всіх галузях громадського життя, художні зв'язки південнослов’янських народів з культурою України послужили виробленню самостійного творчого шляху у мистецтві, що добре простежується на прикладі розквіту сербського живопису ХVШ ст.

phd@kamilla.kiev.ua

---

стартова  монографія  вступ  р.I  р.ІІ  р.ІІІ  р.ІV   р.V  р.VІ  висновки]   література  статті  новини  посилання  гостьова пошук  російська англійська

Copyright © 2004 All rights reserved.
Revised: липня 20, 2004 .

---